Ješa Denegri
KONTEKSTI UMETNOSTI MIRJANE ?OR?EVI?

U krajnje nepovoljnim ukupnim prilikama devedesetih, u kojima su bili dovedeni u pitanje dometi i vrednosti u brojnim podru?jima života ne mimoilaze?i ni one u kulturi i umetnosti, odvijalo se formiranje i po?etak rada Mirjane ?or?evi? ?iji su ve? prvi a odmah potom i slede?i nastupi ubrzo ukazali na njenu izuzetnu nadarenost, ozbiljnost, ranu koncepcijsku i izvo?a?ku zrelost, na sposobnost da se probije, dokaže i potvrdi ne samo na doma?oj nego i na me?unarodnoj umetni?koj sceni protekle decenije. Skrenula je na sebe pažnju još 1991. nastupom i nagradom na Bijenalu mladih u Rijeci, sledi 1992. opet nagrada na Evroazijsom bijenalu u Ankari, 1993. Beleži nastup na izložbi La coesistenza dell'arte u sastavu venecijanskog bijenala, u?eš?e na izložbi Europa 94 - Junge europaische kunst u Minhenu 1994, iste godine dobija priznanje na bijenalu mladih u Vršcu i prire?uje samostalnu izložbu u Salonu muzeja savremene umetnosti u Beogradu, u?estvuje na problemskim izložbama Rezime – ciklus izložbi po Srbiji, Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma u Novom Sadu i Beogradu i Primeri apstraktne umetnosti: jedna radikalna istorija u Beogradu tokom 1995-96. Sledi još jedno priznanje, ovoga puta na Trijenalu jugoslovenske skulpture u Pan?evu 1996. U drugoj polovini decenije prisustvo umetnice na doma?oj umetni?koj sceni i dalje ostaje vrlo markantno iako s namerno prore?enim i selektivnim brojem nastupa, od kojih se izdvajaju dve samostalne izložbe, Kill Your Idols 1999. i Inside/Outside 2000, obe u Galeriji Doma Omladine kao i grupne Stirring Streaming Dreaming u Gracu,Sedam teza srpske skulpture u Pan?evu i Inside/Outside u Varšavi 2000. Devedesete su, dakle, period pune afirmacije Mirjane ?or?evi?, njena pojava i rezultati osim što su dokaz jednog sasvim li?nog podviga u isto vreme je i pokazatelj na?ina koji potvr?uje da je i kako je jedan od predstavnika beogradske umetni?ke sredine zate?en silom istorijskih prilika u "zatvorenom društvu" ipak uspevao da održi ravnopravni korak sa pojedinim globalnim problemima i idejama u vrlo burnom razdoblju umetnosti kraja XX veka. Umetnost, naime, kraja veka (s neosetnim prelaskom u slede?i) umetnost je krajnje otvorenih tokova, podru?ja, jezika, postupaka, tematika u kojima bez obzira što u njoj mesta ima za mnoge iz takvog mnoštva izdvajaju se tek izraziti i na sopstvenim temeljima i opusima dokazani pojedinci.

Kontekst umetnosti kraja veka

?ak iz najopštijeg uvida u teku?e umetni?ke prakse evidentno je da se ukupna aktuelna umetnost devedesetih više ne može podvesti ni pod kakve generalizacije, definitivno ne može da se u toj umetnosti uspostavi dominantni mainstream, u vreme i po klju?u postmoderne uvedeni pojmovi poput pluralizma, heterogenosti, heteroglosije, heterotopije ostaju da važe i za sadašnju situaciju u potpuno disperzivnim umetni?kim zbivanjima. Umetnost kraja veka živi, dakle, svoju ekstremno fragmentovanu, na me?usobno nesvodljive pozicije razu?enu i dislociranu konfiguraciju (bez)brojnih pojedina?nih pojava, opcija, govora, stavova. No i u takvom sklopu ukupne umetni?ke klime ipak ispoljile su se teze koje u umetnosti poslednjeg perioda kao njeno karakteristi?no stanje prepoznavaju i naglašavaju raspoloženje izvesnog "hla?enja" izražajnih tonova, a za ozna?avanje takve atmosfere upotrebljen je i uveden pojam neekspresionizam (za razliku od pojma neoekspresionizam kao svojstva umetnosti, posebno slikarstva s kraja sedamdesetih i ranih osamdesetih). A u istom kontekstu pojedini su autori pustili u opticaj kriti?ke termine kao što su hladna transavangarda, hladni barok, druga moderna, moderna posle postmoderne, neokonceptualizam, neo arte povera, govorilo se o obnovi modernog projekta kojemu se za razliku od nekadašnjeg ?vrstog i tvrdog pridaju atributi krhkog i mekog. A za sve ove hipoteze, uprkos znatnim me?usobnim razlikama, bilo je zajedni?ko barem to što odustaju od zagovaranja retro i anahro fenomena, od prebiranja po memoriji istorije umetnosti, od prevelike upotrebe citata i ponavljanja bez i sa razlikama, zapravo od svih onih postupaka i strategija karakteristi?nih za tipi?ni postmodernisti?ki a ?esto i antimodernisti?ki eklekticizam prethodnog perioda. Nove tehnologije, novi mediji, novi oblikovni i operativni postupci postaju bitna svojstva i sredstva jednog toka u umetnosti devedesetih koja, naravno, više nema potrebe a ni mo?i da se programski i ideološki zalaže za njihovu ekskluzivnu promociju, nego bez ikakvog zanosa ali i zazora sprovodi u delo pragmati?nu upotrebu tih sredstava lišenu bilo kakve utopijske projekcije. U nekim svojim temeljnim predispozicijama takva umetnost devedesetih zaobilazi i preska?e ideale umetnosti prethodne decenije, posebno one ekspresivnog, predstavnog i figurativnog slikarstva osamdesetih, da bi se nadovezala na koncepcije, postupke i ponašanja u principu srodna onim nove umetnosti kasnih šezdesetih i sedamdesetih, podrazumevaju?i i prihvataju?i duhovno nasle?e i mentalitet istorijskih avangardi i posleratnih neoavangardi, mada bez ikakve iluzije u to da bi umetnost i umetnik u savremenom postideološkom i postpoliti?kom društvu mogli da preuzmu i obave predvodni?ke ili barem primetne socijalno aktivisti?ke uloge. Umetnost kraja veka jeste, u stvari, veliki spektakl permanentne hiperprodukcije i hiperpotrošnje umetni?kih i paraumetni?kih zbivanja, opsesija, situacija, informacija, obavljenih s ambicijama da sve to makar za njihove tvorce ima neki smisao, da to i njima i drugima nešto važno zna?i, da sve to ipak u krajnjoj konsekvenciji pomera granice i preispituje mogu?nosti umetni?kih pojava, govora, jezika, pojmova, iskustava. Iako se ?ini da je u umetnosti ve? sve iskušeno i izna?eno, savremene prakse nalaze na?ine za neko novo otkri?e, za neki neobavljeni eksperiment, za neki dosad neispoljeni pomak u nepoznato, ?ime u suštini te prakse deluju u znaku prevratni?kog i prestupni?kog ponašanja kojega su današnjim umetnicima preneli u nasle?e generacije protagonista istorijske moderne i istorijskih avangardi kao tvorci neiscrpnih tekovina ideja, postupaka i dostignu?a u ukupnoj umetnosti XX veka.

Post-dišanovski pojam umetnosti

Postoji u istoriji i teoriji umetnosti poslednjih decenija pojam ?ije zna?enje nije jedino u funkciji obeležavanja istorijske periodizacije nego je, zapravo, pre u funkciji ozna?avanja konceptualnih i operativnih svojstava umetni?kog mišljenja: to je pojam post-dišanovskog karaktera umetnosti. Naravno, celokupna umetnost hronološki "posle Duchampa" nipošto ne potpada pod ovu kvalifikaciju, pod nju potpada jedino ona umetnost koja u svojoj dubinskoj konstituciji vodi bitnog ra?una o tekovinama i posledicama Duchampovog epistemološkog preloma, a što podrazumeva klju?ne promene prirode umetnosti izazvane njegovim zahvatima od kojih je najradikalniji postupak i strategija ready-made i njenih direktnih ili indirektnih reperkusija. Po logici takvog na?ina umetni?kog mišljenja umetnik u polaznom stadijumu rešavanja odre?enog problema utvr?uje osnovnu ideju i u skladu sa njom donosi dalje odluke o formalnom ustrojstvu konkretnog rada, što zna?i da u umetni?kom procesu prvenstvo pripada zamisli pred kona?nom realizacijom objekta koji ipak nipošto nije odstranjen i izdvojen iz sveta umetni?kih produkata, nego je upravo kao objekt doveden u tesnu zavisnost od koncepta, mentalne propozicije po kojoj odre?ena ideja materijalizovana u plasti?kom obliku ili u preuzetom gotovom predmetu. Osnovni na?in umetni?kog mišljenja Mirjane ?or?evi? upravo je na?in takvog post-dišanovskog poimanja umetnosti: podrazumeva, naime, prvenstvo ideje nad oblikom i objektom, ali ipak obavezno zahteva vrlo preciznu i perfektnu realizaciju vidljivog i taktilnog artefakta. U operacijama ove umetnice prihva?ena je, dakle strategija ready-madea, ali ne kao gola i direktna aproprijacija gotovog predmeta nego kao kreativno koriš?enje razli?itih izvanumetni?kih znanja, metoda, medija, podataka, postupaka, a sve to u cilju specifi?nog na?ina sopstvenog umetni?kog izražavanja. Pre nego kao doslovni predmeti, delo Mirjane ?or?evi? funkcionise kao transformisani i fleksibilni mentalni ready-made, što zna?i da je takvo delo zasnovano na konstruisanju, uzimanju, izdvajanju, navo?enju, ukrštanju, kombinovanju, montiranju, demontiranju, fingiranju, simuliranju, ?ak i krivotvorenju razli?itih oblika, znakova, kodova, "ikona", predstava iz sveta umetnosti ili iz sveta izvan umetnosti, ali uvek uvedenih i prevedenih u konkretni kontekst sveta umetnosti. Otuda, u operacijama Mirjane ?or?evi? svet umetnosti i svet izvan umetnosti prožimaju se i stapaju u jedno, a to zna?i da interni problemi umetnosti i njeni eksterni konteksti ?ine integralnu i nerazdvojnu celinu. Kontekst u kojemu (u kojima) umetni?ko delo nastaje upisuje se u zna?enje samoga dela, ?ak determinišše njegov nastanak, a delo se pak sa svoje strane vra?a i obra?a tome kontekstu, aktivno i uticajno živi, zna?i i zra?i upravo u svome ukupnom (umetni?kom, kulturnom, socijalnom, politi?kom) okruženju.

Okolnosti i okruženje duhovnog formiranja

U jednom razgovoru iz 1991. Mirjana ?or?evi? potvr?uje da je "duhovno dete" ambijenta i klime oko i unutar Studentskog kulturnog centra i posebno njegove likovne galerije, za sebe i deo svoje generacije re?i ?e da "smo odrasli u SKC-u, razvili smo kriterijume vrednovanja, još od vremena new wave-a, preko pra?enja rock programa, izložbi i ostalih sadržaja... Startujemo Ivan Ili? i ja zajedno i tokom dve godine ostvarujemo niz nastupa..." Kao svoje neposredne generacijske prethodnike pominje ?etvoricu predstavnika nove beogradske skulpture na prelazu iz osamdesetih u devedesete, kao srodnike u bliskoj oblasti istovremene muzike navodi grupe Darkwood Dub, Presing i Euforija. Posredi je "generacijski krug" ranih devedesetih koji povezan zajedni?kim senzibilitetom, afinitetima, druženjem i pre svega radom teži da oformi i ispolji svoj izražajni jezik, iskaže svoj pogled na svet. U likovnom polju, taj jezik bi u karakteristi?nom zna?enju epohalne umetni?ke atmosfere mogao da se obeleži ve? pomenutim terminom neekspresionizam Germana Celanta kao adekvatne oznake za produkciju koju u specifi?nim okolnostima doma?e umetni?ke scene kraja osamdesetih najavljuju upravo predstavnici nove beogradske skulpture, a koji ?e, taj jezik, do krajnje kristalizacije u konceptualnom i izvo?a?kom pogledu profilisati Mirjana ?or?evi? i Ivan Ili? tako što ?e napustiti manuelnost, heterogenost materijala u spoju odba?enih industrijskih i prirodnih delova, izbe?i ?e kolažno-montažni princip kao metod gradnje skulptorskog oblika, a sve to izvrši?e u ime savršene mašinske preciznosti obrade forme postignute razvijenom industrijskom tehnologijom i na taj na?in obavljenom produkcijom homogenih elemenata sklopljenih u prostorne ansamble na principu minimalisti?kog post-skulptorskog postupka serijalnosti i repeticije identi?nih ili vrlo srodnih modularnih jedinica. A upravo takva svojstva umetni?kog dela upu?uju na vrlo naglašeni udeo mentalnog i konceptualnog faktora pri detaljnom i strogom promišlanju, kao i ta?nom projektovanju oblikovnih rešenja, što je preduslov ulasku u proces finalne tehni?ke elaboracije i realizacije svakog konkretnog elementa dela. Po takvim osobinama svoje umetnosti Mirjana ?or?evi? se ranih devedesetih nadovezuje ne toliko na prethodnu generaciju novih beogradskih skulptora, a pogotovo ne na generaciju i smer manuelne predstavne skulpture osamdesetih ?emu je u svemu bitnom potpuno suprotna, nego se zapravo nastavlja na mentalne i analiti?ke pozicije u krilu nove umetnosti sedamdesetih, dakle na ve? kultno nasle?e beogradskog konceptualizma koji je kao i generacija Mirjane ?or?evi? svojevremeno imao ?vrsto uporište tako?e u okrilju galerije Studentskog kulturnog centra. U nizu uzastopnih umetni?kih talasa (nova umetnost sedamdesetih - nova skulptura kasnih osamdesetih - tehnoumetnost ranih devedesetih) koji su se pojavili, formirali i razvili u ovom klju?nom radnom i izlaga?kom prostoru beogradske inovativne umetnosti u toku poslednje tri decenije, Mirjana ?or?evi? (zajedno sa Ivanom Ili?em) ?ini poziciju koju ?e sama umetnica definisati pojmom tehnospiritualno predstavljaju?i najradikalnije problemsko poglavlje doma?e umetnosti prve polovine devedesetih, a upravo iz tih temelja, iskustava, dometa i kvalitetnih vrhunaca proizi?i ?e vrlo primetni prvi nastupi i proboji Mirjane ?or?evi? na tadašnjoj me?unarodnoj umetni?koj sceni.

U kontekstu multikulturalnog dijaloga

U?eš?e na dve zna?ajne me?unarodne umetni?ke priredbe u prvoj polovini devedesetih - La coesistenza dell'arte, 1993. i Europa '94, 1994. - odre?uju referentno polje umetnosti Mirjane ?or?evi? u jednom izuzetno burnom istorijskom trenutku. Ideja "koegzistencije umetnosti" (kako glasi naziv izložbe u sastavu venecijanskog Bijenala) proizlazi iz kriti?kog koncepta Achilla Bonita Olive kao glavnog selektora Bijenala 1993. o suštinskoj multikulturalnoj i transnacionalnoj prirodi savremene umetnosti primenjenog u ovom slu?aju na uže podru?je Srednje Evrope nedugo posle nastanka novih država na tlu prethodne Jugoslavije i ?ehoslova?ke, uz odavno postoje?e kao što su Austrija i Italija. Sa toga, dakle, vrlo kompleksnog multikulturnog prostora odabrani su prestižni umetnici ro?eni u ?etrdesetim i pedesetim godinama kao što su Marina Abramovi?, Braco Dimitrijevi?, Dokupil, Nunzio, Pizzicannella, Dessi, Schmalix, Marijetica Potr?, Dubravka Rakoci i dr, sve do onih u slede?im generacijama me?u kojima su ubedljivo najmla?i bili Manfred Erjautz (1966) i upravo Mirjana ?or?evi? (1967). U sklopu ove selekcije umetnici, naravno, nisu pozvani kao predstavnici i pripadnici svojih nacionalnih sredina, nego kao autonomni pojedinci me?u kojima postoji potpuna jezi?ka i nadnacionalna koegzistencija, što je bilo vrlo bitno da se desi u okolnostima velikih tenzija koje su toga ?asa vladale me?u zemljama nastalim na razvalinama prethodne zajedni?ke države. Biti prisutan u sastavu izložbe koja je u takvim krajnje osetljivim prilikama pledirala za autonomnu individualnu iznad i izvanpoliti?ku poziciju savremenog umetnika u jednom po takvu poziciju nepovoljnom istorijskom trenutku zna?ilo je u?estvovati ne samo u jednoj visoko kvalitetnoj umetni?koj selekciji nego i sudelovati u jednom me?unarodnom kulturnom poduhvatu sa velikom moralnom težinom i krupnim odjecima u tadašnjoj javnosti, a iz svih navedenih razloga ovaj venecijanski nastup osta?e jedna od klju?nih referenci u ukupnoj dosadašnjoj umetni?koj biografiji Mirjane ?or?evi?. Otprilike to isto važi?e tako?e i za njeno u?eš?e na minhenskoj izložbi Mlada evropska umetnost sa izrazito multikulturalnim sastavom umetnika aktivnih u prostoru od krajnje zapadne do krajnje isto?ne granice kontinenta, pokazuju?i da tada najmla?oj generaciji evropskih autora više nije bitna nacionalna nego jedino umetni?ka genealogija, a pre i iznad svega bitan je karakter i kvalitet samog rada. što se pak ti?e kvaliteta, sa radovima Horizontala - Vertikala, 1992. na venecijanskoj i Zvezda i Senka, 1994. na minhenskoj izložbi, Mirjana ?or?evi? suvereno je podnela veoma jaku konkurenciju sa u?esnicima ovih priredbi pokazavši da za savremenog umetnika dostizanje do me?unarodnog statusa ne zavisi u suštini ni od sredine iz koje dolazi niti od životne dobi, nego prvenstveno od na?ina i dometa sa kojima kao pojedinac sudeluje u multikulturnom umetni?kom dijalogu.

Jezi?ki i operativni kontekst: tehnospiritualno

Za odre?ivanje i imenovanje karaktera rane umetni?ke produkcije Mirjane ?or?evi?, kojoj pripadaju radovi prikazani na pomenutim izložbama, mogu?e je pomenuti razli?ite terminološke oznake zato jer to nude otvorene mogu?nosti ?itanja i tuma?enja te produkcije, no sama umetnica najpre je bila sklona da sopstveni rad vidi u svetlu pojma tehnospiritualno. Pojma u osnovi sasvim jasnog u pozicioniranju zna?enja obe jedinice ove složenice: dakle, tehno, kao materijal i postupak, spiritualno kao duhovni sadržaj, smisao i cilj celokupnog poduhvata. Po njenoj tvrdnji, "tehnospiritualna je visoko sofisticirana tehnološka umetni?ka praksa na kraju XX veka". Kroz ceo XX vek, kao što je uostalom dobro poznato, traje u umetnosti stalno širenje tehni?kih postupaka i uvo?enje u te postupke novih tehnologija, to širenje i uvo?enje bitna je konstanta moderne/postmoderne umetnosti, u savremenoj civilizaciji umetnost naprosto ne može da opstane ukoliko neprestano ne obavlja i dogra?uje svoje operativne poduhvate. Umetnost koja odgovara karakteristi?nom liku te civilizacije najpre je bila idealisti?ki fascinirana neiscrpnim obe?anjima i potencijalima novih tehnologija (po?evši od futurizma i konstruktivizma sve do njihovih brojnih kasnijih posledica), da bi se u prilikama odmakle masmedijske kulture umetnost s novim tehnologijama definitivno srodila kao sa svojim normalnim stanjem, lišivši se masmedijskih i utopijskih projekcija i prihvativši nove tehnologije sa njihove pragmati?ne strane i to ne samo kao tehni?ka pomagala pri realizaciji umetni?kih zamisli nego i kao inicijalne konceptualne i imaginativne pretpostavke pri nastanku tih zamisli. Za generaciju Mirjane ?or?evi? i posebno za nju samu, nema više nikakvih dilema oko pitanja da li ili ne koristiti nove tehnologije, pitanje je jedino na?ina i sredstava kako ih koristiti. "Imam poverenja u mašinu", decidirano tvrdi umetnica i dodaje: "Pre sam za preciznost i neekspresivnost mašine nego za spontanost i ekspresivnost ruke. Mašina maksimalno potencira osobine i energiju materijala... Moji radovi su adekvatni vremenu u kom nastaju. Stoga tehnologiju koristim, ona mi služi. Moji razlozi su prakti?ni i ti?u se pre svega metodologije rada”.

Jezi?ki i operativni kontekst: princip multiplikacije

U uslovima razvijene tehno umetnosti autor, naravno, više nije obavezan da sam izvodi (rukom, priru?nim pomagalima) sopstvene radove; štaviše, ne mora sam da ih izvodi niti pomo?u novih tehnologija, njegova uloga je u tome da bude idejni tvorac, nosilac projekta, dok su mu pomaga?i i izvo?a?i rada specijalisti raznih profesija, "majstori", "tehni?ari", "programeri". U temelju ovakve umetnosti jeste post-dišanovska strategija aproprijacije na?elno i fakti?ki svega što umetnika okružuje, ceo ne samo materijalni nego i duhovni repertoar i rezervoar mogu?nosti upotrebe savremenom umetniku bez predrasuda može da stoji na raspolaganju, a pri tome njegov zadatak kao umetnika jeste u tome da izvrši individualno preudešavanje preuzetog gradiva u sopstvene umetni?ke namere i ciljeve. Delo zasnovano na takvom konceptualnom i operativnom principu ne mora da bude i naj?eš?e više nije unikatno, ono je "tehni?ki, industrijski, masmedijski) umnoženo, pragmati?ni pojam "produkcija" umesto metafizi?kog pojma "kreacija" primereniji je aktuelnim umetni?kim pojavama i shvatanjima. Davna Benjaminova ideja o "umetni?kom delu u vremenu tehni?ke reproduktivnosti" postala je gotovo opšte mesto i temeljno nasle?e modernih i postmodernih umetni?kih fenomenologija, princip multiplikacije postaje bazi?ni mehanizam proizvodnje oblika, objekata, znakova, kodova, informacija, struktura, konstrukcija i dekonstrukcija savremene umetnosti. Sasvim srodna sa ovim principom, Mirjana ?or?evi? pominje kao sebi uzoran istorijski primer slu?aj Moholy-Nagya i njegovu ?uvenu narudžbinu slike telefonom koju su na osnovu autorovih precizno zadatih tehni?kih podataka i parametara izradili industrijski operativci. A da bi savremeno delo zasnovano adekvatno ovom istorijskom modelu moglo da bude ostvareno, ono po re?ima umetnice zahteva "izradu projekta, konsultovanje sa tehnologom, što podrazumeva razmatranje svih proizvodnih faza, kao i osobine materijala, osobine mašine/alata, vremena neophodnog za izvo?enje..., odobravanje finalnog/ih komada, umetni?kih objekata nastalih tehnološkim, mašinskim putem, koji ovim postupkom postižu osobine kao što su: preciznost, oštra ivica, ekranska površina". Pojmovi tehno i multi u radu Mirjane ?or?evi? odnose se na?elno podjednako iako u razli?itim medijskim modalitetima na objekte - instalacije - ambijente sa po?etka i sredine devedesetih, kao i na njen kasniji video rad Inside/Outside, 1999. i na radove u kojima koristi fotografiju u galerijskoj postavci ili pak u izvangalerijskom na?inu prezentacije billboarda ( Windows 99, Kill Your Idols, Respect Yourself, svi iz 1999. i Risk Yourself iz 2000.). Naime, u slu?aju objekata - instalacija - ambijenata apstraktni i anikoni?ki oblici multiplikovani su sa savršenom i stanradizovanom mašinskom izradom, u slu?aju pak video i foto radova predstava i ikoni?ka pokretna ili stati?na slika izvedena je multimedijskim postupcima multiplikacije poput televizijske produkcije ili poput simulacije izgleda urbanog reklamnog panoa koriste?i privid postupka odašiljanja advertising poruke saobražene u svrhe isticanja umetni?kog individualnog sadržaja i zna?enja. Bitno je, me?utim, u oba ova slu?aja i oba modela to da je rad u principu serijski ?ak i kada je sticajem prilika izveden u jednom jedinom primerku, što zna?i da takav rad ne poštuje nego ?ak namerno narušava apsolutni prioritet i autoritet originala nad ponovljivim i ponovljenim predloškom. Takav rad, nadalje, ne ustru?ava se ni od upotrebe kopije (?ak i kopije kopije) priznaju?i time da delo koje nastaje u vremenu potpuno legitimne i legalizovane visokotiražne reproduktivnosti umetni?kog predmeta svoj status i u krajnjoj konsekvenciji svoju vrednost ne duguje auri materijalne neponovljivosti i retkosti objekta, nego naprotiv sve to duguje suštini duhovnog zna?enja, dakle svome sadržaju, ideji koju u sebi poseduje i koju emituje u svoju okolinu prenose?i u nju psihološku, sociološku, antropološku, ideološku, a nipošto jedino estetsku spoznaju i poruku.

Konteksti i paralele umetni?kog rada: odnosi sa arhitekturom i dizajnom

Ve?ina radova Mirjane ?or?evi? unapred je mišljena za odre?eni izlaga?ki prostor, a ukoliko neki gotovi rad ipak mora da bude postavljen u nepredvi?enom i zate?enom prostoru onda obavezno taj rad zahteva da se prilagodi izmenjenim uslovima prezentacije. Arhitektonska okolina konkretnog izlaga?kog mesta nije, dakle, za ovu umetnicu prazni i neutralni okvir u koji rad treba nekako/bilokako da bude smešten, što se naj?eš?e dešava pri standardnim galerijskim postavkama klasi?nih (slikarskih, skulptorskih) eksponata, nego se rad u praksi Mirjane ?or?evi? u principu tretira kao modifikator i artikulator prostora, te otuda termini kao što su instalacija, ambijent, in situ, site specific, serijska postavka, raster, pattern i sl. postaju vrlo pogodni pri ozna?avanju relacije oblik-prostor, kao i pri obeležavanju samog osnovnog karaktera rada ove umetnice. To su ujedno termini koji potvr?uju da u njenom slu?aju oblici teže da organski srastu sa njihovom okolinom (zidom, podom, prazninom arhitektonskog zdanja). Otuda se njeni umetni?ki projekti i realizacije bave formulacijama i preformulacijama zate?ene okoline, ?ine da odre?ena fizi?ka sredina dejstvom umetni?kog oblika postaje oduhovljena sredina posmatra?evog privremenog boravka u lokalitetu zra?enja umetni?kog objekta. Umetnik koji tako razmišlja i tako deluje ponaša se, zapravo, kao svojevrsni arhitekt/dizajner nefunkcionalnih i nefunkcionalisti?kih projekata, takav umetnik je kreativani a ne jedino tehni?ki dopunitelj i dograditelj zadate mu životne okoline koja tek za?udnim u?inkom umetnosti i istim takvim prisustvom umetni?kog dela postaje uzdignuta nad obi?noš?u svakodnevne stvarnosti. Delo koje svoj puni oblikovni i zna?enjski identitet postiže sjedinjenjem sa prostorom svoga okruženja, umetnik kao oblikovatelj ne samo sopstvenog finalnog objekta nego ujedno i kao preoblikovatelj okolnog ambijenta svoga objekta, umetnik je spreman da odgovori imperativima mobilnih, dislociranih, višedimenzionalnih i multimedijskih svojstava savremenih umetni?kih produkcija. Mirjana ?or?evi? umetnica je upravo takvog senzibiliteta i mentaliteta, umetnica za koju ne važe standardni kategorijalni i disciplinarni kvalifikativi kao što su slikar ili skulptor, za nju prepreku ne ?ine granice medija, tehnika, operativnih specijalnosti umetni?kih postupaka, nego se njen rad zasniva na multimedijalnim i interdisciplinarnim svojstvima, te otuda jedan od mogu?ih naziva za ozna?avanje karaktera njenog rada može da bude ve? pomenuta pretpostvka o profilu savremenog umetnika kao nefunkcionalng arhitekte i dizajnera privremenih enterijerskih (galerijskih, muzejskih, jednom re?ju izlaga?kih) prostora i ambijenata.

Umetni?ki govor u prvom licu

Ali u praksi Mirjane ?or?evi? ne radi se jedino o umetni?kim zahvatima u enterijernom kulturnom prostoru nego i o intervencijama u eksternom urbanom ambijentu, što je u ovom slu?aju realizovano u projektu Respect Yourself, u sklopu Belefa 1999, za ?iju je prezentaciju koriš?ena forma billboarda postavljenog na jednom vrlo istaknutom i uo?ljivom javnom mestu (konkretno u blizini Brankovog mosta u Beogradu). U medijskom smislu korišten je u ovom radu dizajnerski postupak advertisinga, simulirana je strategija prenosa reklamne informacije koja ovoga puta umesto da ube?uje gledaoca u privla?nost nekog upotrebnog predmeta ili spektakularnog doga?aja obr?e karakter poruke iz javne u privatnu sferu lika i okruženja same umetnice, njenog modifikovanog izgleda (poput modnog modela), a cela ova operacija izdvajanja i naglašavanja lika umetnice izvedena je sa ciljem isticanja u prvi plan strategije umetni?kog ponašanja i govora u prvom licu. Ponovo je, naime, u opticaju postupak defunkcionalizacije jednog dizajnerskog zahvata, no za razliku od prethodnog primera defunkcionalizacije materijalnih produkata i predmeta sada je obavljena defunkcionalizacija poruke na panou (billboardu) objavljene informacije. A ta operacija izvršena je tako što se žanr portretne i autoportretne slike iz unikatnog statusa estetskog (likovnog, slikarskog) objekta prenosi u status umnoženog predloška, kako to odgovara mediju plakata u kojemu je ovaj rad tehni?ki realizovan. Pri tome, poruka koja se nudi i zna?enje koje se ?ita iz prizora ovog rada odnosi se na problem centriranja uloge samouverenog i samosvesnog umetnika (umetnice) kao prvenstvenog aktera sveta umetnosti, ?ime ovaj rad svedo?i o postojanju potenciranog ose?anja individualnosti kao uzornom ponašanju svakog pojedinca koji drži do sebe ali i do drugog, te otuda prihvata i brani princip razlike kao kriterijuma opho?enja u socijalnom kontekstu u kojemu umetnik (umetnica) kao i svaka druga osoba postoji i deluje. A sve to, zapravo, nije u suštini ništa drugo nego jedan eminentno politi?ki stav kriti?kog odnosa pojedinca prema svim mogu?im manipilacijama masovnim medijima u ime kolektivisti?kih ideologija, ?emu se suprotnost traži u ideologiji umetni?kog inividualizma kao poslednjeg uporišta u kojemu savremena umetnost i savremeni umetnik još uvek može da utemeljuje i održava sopstvenu profesionalnu i eti?ku autonomiju.

Forma kao znak: ?itanje po simboli?kom klju?u

Me?u klju?ne re?i (Key Words) koje bitno obeležavaju njen rad, Mirjana ?or?evi? navodi relacije znak - zna?enje i arhetip - prototip - stereotip, upu?uju?i time na zaklju?ak da su dodatni sadržaji i njihova ?itanja po simboli?kom klju?u, a nipošto jedino vizuelna percepcija i estetski izgled formi i predstava, obavezni za razumevanje podteksta i krajnjeg smisla konceptualnih zamisli i operativnih postupaka ove umetnice. Upravo zato jer su u glavnini izvedeni razvijenim industrijskim pomagalima ili pak saopšteni savremenim medijskim tehnologijama, po pravilu uz saradnju specijlista za razli?ite profesionalne oblasti, realizacije umetni?kih zamisli Mirjane ?or?evi? poseduju visoko odnegovanu formalnu perfekciju, ali to ih dakako ne ?ini jedino perfektnim formama ili atraktivnim predstavama za sebe i po sebi, nego su odreda posredi anikoni?ki, ikoni?ki ili paraikoni?ki znakovi, skupovi ili sklopovi takvih znakova, unutar umetni?kih tvorevina na odre?eni na?in kodirane šifre koje zahtevaju njima adekvatno dekodiranje i dešifrovanje. Osnovni oblici-znakovi u delu Mirjane ?or?evi? u prvoj polovini devedesetih lako su prepoznatljivi i ?itljivi u svome vizuelnom izgledu: to su kvadrat - kocka, krug - kugla, horizontala - vertikala, zvezda (pravilna i u projekciji "senke"), krst i repeticija krsta u ornamentalnom patternu ?ije je poreklo u ukrasima odeždi srednjovekovnih crkvenih velikodostojnika (u radu Bez Naziva 1, 1990, izvedenog u letnjoj radionici Galerije Studentskog kulturnog centra). Posredi je strategija dvostrukog obrata: forma i predstava kao znak i simbol, odnosno znak i simbol kao forma i predstava konstante su u operativnoj metodologiji Mirjane ?or?evi?, u kojoj su, toj metodologiji, arhetipski i univerzalni znakovi i simboli "ispražnjeni" do statusa primarnih plasti?kih formi, kao što su obrnuto takve forme "ispunjavane" do statusa arhetipskog i univerzalnog znaka i simbola. A u principu ta ista strategija obrtanja znakova važi i za status predstave koja se u radu Mirjane ?or?evi? javlja i koristi pri kraju decenije. Naime, u instalaciji Kill Your Idols, 1998-99. (koja sadrži izri?itu referenciju na poznati rad Jannisa Kounellisa Tragedia Civile iz 1975) evidentna je ve? na prvi pogled promena izražajnog medija da bi u billboardu pod nazivom Respect Yourself došlo do upotrebe fotografije ogromnog formata poput reklamnog plakata u javnom prostoru. A iz te promene medija proistekla je i promena na?ina reprezentacije i prezentacije rada, kao i njegovog suštinskog zna?enja u koji je sada direktno uklju?ena tematika umetni?kog govora u prvom licu, pri ?emu ono bitno što se sa promenom medija ipak ne menja jeste konstantna vera u to da umetnost i umetnik zahvaljuju?i jedino odgovornosti prema sebi i sopstvenom radu uprkos svega ipak o(p)staju bez obzira što se uokolo njih dešavalo umetnost i umetnik moraju za sebe i svoja dela da izbore i obezbede obavezno dostojanstvo (samo)poštovanje.

Umetnost umetnosti

Jedan rani rad Mirjanje ?or?evi? - Identitet-Stanje, 1990. – koje ga ?ine, postavljeni u dva horizontalna reda ili kružno, ukupno 24 tanjira na kojima su tehnikom fotokeramike otisnuti likovi i po jedno karakteristi?no delo velikih umetnika epohe - Boccioni, Duchamp, Maljevi?, Mondrian, Pollock, Fontana, Klein, Newman, Warhol, Beuys, Smithson, De Maria - odaje slede?e ube?enje umetnice potvr?eno njenom tvrdnjom u jednom razgovoru: "Umetnost nastaje iz umetnosti. Umetnost je materijal u razvijanju jezika umetnosti...". I na istom mestu, kao bitna svojstva sopstvenog rada navodi: "Ta?nost-egzaktnost-neproizvoljnost-preciznost-mera-dimenzija-proporcija-razmera-red-redosled-poredak-hijerarhija-relacija-odnos-sklad-racionalnost-analiti?nost-ideja-simbol-znak-vreme-prostor-suština-istina". Odatle se zaklju?uje da umetni?ko obrazovanje Mirjane ?or?evi? ra?una na iskustva istorijskih avangardi, posleratnih neoavangardi i visokog modernizma, to iskustvo podrazumeva apstraktno mišljenje u ?istim pojmovima, upu?uje na izrazito mentalno i konceptualno poimanje umetnosti, pri ?emu ipak ne zahteva obavezu dematerijalizacije umetni?kog predmeta niti svo?enje rada na sam jezik, nego naprotiv traži oblikovanje u materijalu, krajnje precizno izvo?enje, otuda i ?ulni odnos, taktilnost, vizuelnost, medijsko posredovanje. Struktura opisanog rada podrazumeva ostanak unutar referentnog polja umetnosti i istorije umetnosti, takvo umetni?ko delo za svoju tematiku i zna?enje ima sam pojam umetni?kog, do izlaska izvan tog referentnog polja ne dolazi ?ak ni kada umetnica umesto anikoni?kim po?ne da se koristi ikoni?kim znacima, stati?kim ili pokretnim slikama (predstavama), bilo da su predo?ene tehnikom fotografije ili su pak emitovane sa ekrana. Sa novijim radovima u podru?je interesovanja umetnice ulaze brojna ikoni?ka ozna?avanja, privla?i je ikonografija popularne i medijske kulture, zanima je vizuelnost i znakovnost filma, televizije, mode, dizajna, bliska joj je režija i rituali ponašanja u društvu spektakla, no sve to ipak ne odvodi sadržaje njenog rada isklju?ivo u sferu sociologije ili politike, nego ostaje umetni?ko u visoko formalizovanom (ali ne i formalisti?kom) i sofisticiranom smislu toga pojma. Umetnost Mirjane ?or?evi? jeste, dakle, umetnost umetnosti, što zna?i da je u ovom slu?aju po sredi umetnost koja u rasponu od svog ranog formativnog do sadašnjeg zrelog stadijuma poseduje, prepoznaje i iskazuje svest o sopstvenim istorijskim i problemskim izvorima, na tim izvorima gradi sopstvene konceptualne postavke i operativne postupke, formira i formuliše zna?enja koja ?ak i kada se kao u novijim radovima koristi ikoni?kim znacima i medijskim predstavama ne izlazi izvan strogo opcrtanog umetni?kog polja, dakle izvan poimanja umetnosti kao specifi?ne i autonomne izražajne prakse koja to ne prestaje da bude iako stalno održava u opticaju tesne veze i spone sa okolnim kulturnim i socijalnim kontekstima, jednom re?ju sa životnim zbivanjima i sadržajima.

Visoka internacionalna umetnost

Beogradska, u širem rasponu srpska/jugoslovenska umetni?ka scena devedesetih složeni je konglomerat pojedina?nih i skupnih pojava, stavova, pozicija, u krajnjoj konsekvekciji i umetni?kih ideologija me?u kojima nema nikakvih pobližih dodira ili, ukoliko ti dodiri ipak postoje, nalaze se u kolegijalnim odnosima bliskih afiniteta ali tako?e i u latentnim odnosima konkurencije, kompeticije, povremeno polemike, ?ak i konfrontacije, sve sa ciljem postizanja i održavanja vidljivog i prestižnog statusa na toj sceni. U pore?enju sa nekim razvijenijim evropskim, doma?a umetni?ka scena nije toliko razu?ena ni kvalitetom niti kvantitetom svoje produkcije, no to je gledano iznutra ne ?ini manje slojevitom, zanimljivom i uzbudljivom, naro?ito za one koji na toj sceni kao protagonisti u?estvuju, unutar nje ostvaruju svoju praksu i grade svoje interese i položaje. Na mapi te scene mesto umetnosti Mirjane ?or?evi? je vrlo vidljivo i vrlo istaknuto, ono je to pre svega zbog kvaliteta njenih ostvarenja, posebno onih koji spadaju u njenu li?nu antologiju. Ali to mesto je i zasebno zbog specifi?ne jezi?ke i problemske pozicije ove umetnosti koja na doma?oj sceni devedesetih nema mnogih srodnika iako, naravno, postoje pojedini autori sa kojima je umetnica održavala ili održava bliske saradni?ke relacije i deli neke globalnije zajedni?ke poglede. U sklopu s njima, tipologija i ideologija umetnosti Mirjane ?or?evi? mogla bi se ozna?iti kao model visoke internacionalne umetnosti, pod kojim terminom porazumeva se da je ovde posredi umetnost koja se temelji na uvažavanju, usvajanju i razra?ivanju pojedinih iskustava evropske/svetske radikalne modernisti?ke i avangardisti?ke provenijencije. U doma?im devedesetim ovakva se umetnost nalazila u izrazitom manjinskom položaju u okruženju agresivnog lokalnog antimodernizma uz koji su se vezivali vladaju?i nacionalisti?ki nastrojeni krugovi, lokalnog umerenog modernizma i postmodernizma koji je zbog svojih osobina lake uklopljivosti u dominantni mentalitet sredine postao najprihvatljivija umetnost liberalnih intelektualnih krugova, kao i lokalne alternative koja je direktno i drasti?no reagovala na politi?ku krizu i sveukupni sunovrat postsocijalisti?ke svakodnevice. Za poimanje umetnosti Mirjane ?or?evi? ni jedna od ovih opcija nije bila ni malo privla?na, štaviše svakoj od njih iz druga?ijih razloga bila je u principu suprotna, a razlika koja je u odnosu na sve njih postojala u slu?aju Mirjane ?or?evi? temeljila se ne samo na njenim li?nim sklonostima nego je bila zasnovana i na osobinama njene duhovne i kulturne formacije unutar koje je izgra?ivan i sam pojam umetnosti realizovan u njenoj konkretnoj praksi i produkciji.

Naime, duhovna formacija Mirjane ?or?evi? po svojim je osnovnim karakteristikama formacija višestruko obrazovanog i ažurno informisanog mladog urbanog umetnika (umetnice) u uslovima globalne savremene pluralisti?ke i polivalentne kulturne situacije. Takva pluralisti?ka formacija podrazumeva saznanja i iskustva istorijskih avangardi, posleratnih neo- i post-avangardi, kao i visoke elitne modernisti?ke umetnosti, ali tako?e i saznanja - njenoj generaciji naprosto genetski i egzistencijalno uro?ena - o tekovinama popularne i masmedijske kulture u širokom rasponu od rok muzike, filma, televizije, do razli?itih žanrova savremene literature. I upravo iz takve formacije proizlaze osnovna svojstva njene umetnosti zasnovane na prožimanju i ukrštanju vrhunski odnegovane oblikovne estetike ispunjene duhovnim zra?enjem specifi?nog tehno-sublima u produkciji otprilike iz prve polovine decenije, te pojedinih predstavnih motiva, izvo?a?kih postupaka i na?ina prezentacije rada u sklopu masovnih medijskih tehnologija i njihovih primena u umetni?ke svrhe u vidu stati?nih (fotografskih) i pokretnih (ekranskih) medijskih/tehni?kih slika u produkciji otprilike iz druge polovine decenije. Umetnik (umetnica) koji (koja) se bavi i koristi ovakvim jezi?kim tipologijama i operativnim metodologijama autor je do korena ugra?en u sadašnje odmaklo razdoblje tehnološke i postindustrijske civilizacije kao generalnog okvira u kojemu savremena umetnost može da bude jedino internacionalna, transnacionalna, multikulturalna, globalisti?ka, što naravno ne dovodi u pitanje ne samo individualnost, originalnost i samosvojnost pojedina?nog umetnika (umetnice) nego ni njegovo (njeno) organsko utemeljenje u sasvim specifi?nim kulturnim potrebama i svojstvima sredine iz koje proizlaze i u kojoj deluju. Otuda nema ni?eg kontradiktornog i paradoksalnog u tvrdnji da je zbog osobina i položaja svoje umetnosti Mirjana ?or?evi? u isti mah i beogradski i evropski autor. Beogradski zbog okolnosti svoga formiranja i na?ina delovanja i uticaja u sredini svoga formiranja, evropski zato jer je svoje formiranje dopunila dodatnim studijem na jednoj vrlo uglednoj visokoj umetni?koj školi po standardima koji se podrazumevaju kada se zna da su me?u profesorima te škole svetski prestižne li?nosti poput Kounellisa, Rinkea, Ueckera, Cragga, Jetelove, B.i H.Becher, G. Merza i dr. Svesna tih okolnosti i relacija, kao i svojih odmeravanja unutar vrednosnih parametara koji otuda proizlaze Mirjana ?or?evi? se ose?a "gra?aninom sveta", a kao umetnica u?esnicom svetske umetni?ke scene, pod uslovom da joj se za to ukaže prilika spremna je da punopravno i ravnopravno sudeluje u današnjem globalnom umetni?kom dijalogu (o ?emu, uostalom, potvrde daju njeni nastupi i priznanja na ranije pomenutim me?unarodnim priredbama).

Kada su savremena umetnost i savremeni umetnik u pitanju, klju?ni znaci pod kojima sve što je s tim u vezi stoji jesu znaci spone, sprege, mreže, protoka, odnosa svega sa svim što u produkciji umetnosti i u distribuciji umetnosti ima svoje obavezne nezamenljive uloge. U?estvovati u nastanku takve umetni?ke klime i u cirkulaciji njenih umetni?kih produkata za svakoga ko se njome bavi i zanosi umetnost je velika potreba, strast, avantura, želja koja traži i donosi zadovoljstvo i zadovoljenje, ali tako?e i navodi na ose?anje da negde izvan umetnikovog trenutnog dosega i dohvata postoji i još nešto što mu stalno izmi?e a ipak ga tera na uvek uzastopno iskušavanje i dokazivanje, na nikada definitivno utvr?ivanje i postizanje sopstvenog identiteta. Kao vrlo mlada Mirjana ?or?evi? je upoznala upravo takve neodoljive umetni?ke izazove, do danas takvih izazova nije se zasitila, sa iskustvom i saznanjima koje je u me?uvremenu stekla spoznala je da se ljudski subjekt u svojoj najdubljoj prirodi upravo (mada, naravno, ne i jedino) u umetnosti istinski i istinito ostvaruje i potvr?uje. No, da bi se to postiglo umetnik mora biti spreman da u sebi ide do kraja, oko sebe mora da se postavlja i ponaša bez ikakvih fatalnih ustupaka.

Jesa Denegri, Split, 05.IX 1936, zavrsio Filozofski fakultet u Beogradu, doktorirao sa tezom Kontinuitet umetnosti konstruktivnog pristupa: EXAT-51 - Nove tendencije, 1989. Od 1965- 1989. zaposlen u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, od 1989. profesor na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Knjige: EXAT-51, Zagreb 1979, Apstraktne tendencije u Hrvatskoj, Split, 1985, Teme srpske umetnosti: pedesete-devedesete (u pet knjiga), Novi Sad 1993-1999, Fragmenti postmodernog pluralizma: beogradska umetnicka scena osamdesetih, Beograd 1997, Jedna moguca istorija moderne umetnosti: Beograd kao internacionalna umetnicka scena 1965-1998, Beograd 1998. Clan medjunarodnog udruzenja umetnickih kriticara AICA.